东乡县红塔寺石窟   位于东乡县唐汪镇河沿村北约50多米处，地处距地面高约50多米处的红塔山悬崖上，原为红塔寺的上殿，红塔寺清代中期称为洪塔寺，以后因紧靠高约百米形似宝塔的红色砂岩巨柱，改名红塔寺，据寺内现存的清乾隆三十八年刻立的《洪塔寺募化舍施常住碑记》记载：“红塔寺始建于南宋末，依悬崖峭壁凿窟而建。地方志云：十六国时，佛教已在洮西传播，唐时颇盛，南宋末年，汉传佛教禅宗派兴盛之时，信众始在红塔山峭壁凿窟立寺”。碑文记载了当时的盛况：“洮河为古枹罕地，境内不少名刹，而（洪）红塔寺为最著。”这里山势岧峣，林木蓊郁，仿佛落伽之地”，“傍山而禽鸟参禅，近水而鱼龙听法，游人随喜而不思去，高僧至止而愿高栖，此所以甲于洮河之诸刹也”。清末河州名人邓隆游览此地后，留下千古名句：
　　擎天石柱号红塔，万古凌云笔一支。洮水满田青不尽，月明倒影蘸清池。
　　据碑文记载，从明洪武元年（1368年）至清乾隆元年（1736年），红塔寺经多次修建，建成了上、中、下三殿，分别供奉释迦牟尼、燃灯、弥勒三佛，观音、文殊、地藏三尊菩萨，殿壁彩绘了四大天王、天龙八部和三十六天罡、七十二地煞神像，并建起了栈道、山门、过厅、钟鼓楼、戏台、厢房等附属设施，规模空前。上世纪五十年代，在“反封建特权运动”中，红塔寺原有建筑设施遭到焚毁损坏，寺藏文物经卷丢失殆尽，只有处于绝壁上的石窟壁画因栈道毁坏而幸免于难，仅留数十个栈道柱洞和烧焦的上殿柱子残段。
　　红塔寺石窟门朝南，平面呈“凸”字形，由窟门、窟室和佛龛三部分组成，窟门高1.78米，宽1.16米，进深1.5米，圆拱顶；窟室东西长4.5米，南北宽3.6米，高2.32米；佛龛位于北壁中上部，宽3.5米，高1.3米，进深1.1米，佛龛和窟室均为平顶。整个石窟内部除地面外，均以褚黄、红、黑和白诸色，在涂抹于石壁上的泥层表面绘出精美的佛像题材壁画，北壁佛龛后壁上绘有圆形头光和半圆拱形背光，背光肩背上绘有一周火焰，从壁画头光和背光来看，其前佛龛上原塑有释迦牟尼坐像，（现已不存，仅留一残陶灯），佛龛两侧的石壁上各绘有一尊菩萨，俱戴五花冠，下有覆仰莲花宝座，因有经书覆盖，面目不清，应为观音和势至菩萨；东壁居中为结跏趺坐在莲花台座上的释迦牟尼，佛像高1.3米，宽0.91厘米，头饰宝珠形髻，着红色通肩长衣，袒胸、乳，腰着红色紧身束腰，右手斜放置于右膝上，左手下垂平放于左脚上，手法为降魔印，面相端正慈祥，目光前视，身后绘有圆形头光和圆拱形背光，为东壁壁画的主题图案。在释迦牟尼左右两侧自上而下各绘有四层小型壁画，每层六幅，图案有“太子辞父母”、“燃灯佛引路修行”“太子金盆洗出金身”、“舍身喂虎救畜生”、“燃灯佛度化太子”、“太子割肉喂鹰”等题材，皆为释迦牟尼的佛本生故事，每图各配有一个标题说明，犹如一幅幅立体连环画，整个画面内容丰富，布局严谨。西壁为菩萨、罗汉、童子图，由数十尊组成，皆有头光，有的光头、有的戴冠、有坐有立，神韵突出，形式活泼自由，大的尺余、小的寸许、生动传神、神形各异，排列错落有致，画面丰富，人物形象世俗化，特别是女菩萨，头戴宝冠、身披璎珞、臂贯环钏、肩搭飘带、雍容华贵，其形神的丰丽，与唐代著名仕女画家张萱、周昉笔下的唐代现实生活中的妇女绝无二样（左上二）。窟门两侧的南壁上，居中对称的各绘有一幅身躯粗壮的韦陀护法，韦陀环眼怒睁，张口，唇上描两撇八字胡，耳吊圆环，赤膊露腹，肩搭飘带，下身裹虎皮短裙，屈腿半蹲，右手高举降魔杵，左手两指上翘，手法作智拳印，一幅凶神恶煞的样子，背后绘一尖拱形龛。韦陀上方绘有上下两层共十尊释迦牟尼，手法为说法印，结跏趺坐在莲花台座上，座下承方形木台，韦陀下方左、中、右绘有三个五层宝塔。窟顶由九个圆形法轮形成藻井装饰，每个法轮直径85厘米，内分九个开光，其中圆心一个，外缘八个，每个开光内各绘有一尊施禅定印的释迦牟尼坐像。整个石窟壁画色彩艳丽，线条流畅，并且保存较为完好，其释迦牟尼的形象具有早、中、晚三种不同的艺术风格，窟门两侧上部的释迦牟尼，身躯粗壮，面相椭圆、皮肤黝黑，阔鼻长目，大耳垂肩，手法为伏魔印，具有尼泊尔佛像的艺术风格；窟顶法轮开光内的释迦牟尼，短螺发，阔鼻长目，大耳垂肩，嘴角上翘，具有印度犍陀罗艺术的风格；而东壁正中的释迦牟尼，身躯修长，眉目娟秀、玲珑剔透，含情脉脉，具有婉丽动人的特有风格，带有中国传统女性之美（左下），象征着佛像绘画艺术后期逐渐向世俗化转变的倾向。
　　根据石窟东壁释迦牟尼坐像下部“西方圣境“牌上墨书记载的“重建古洞愿主唐守宰募化亲眷，唐氏子赵伏成，消今生之罪垢，种来世之因果，思地狱苦，发菩提心，一心成就诸佛、菩萨、金像保佑二大时中，吉祥如意，万事亨通。大清康熙癸丑年八月十三日开光”的愿文和落款，另有内容相似的化主唐隆□的愿文和落款。壁画上的释迦牟尼佛像风格不同，结合清代乾隆年间刻立的《洪塔寺募化舍施常住碑记》碑文记载，综合分析，红塔寺石窟始凿于南宋末，其壁画也绘于同一时期，明代洪武年间和清代康熙年间，又先后对石窟进行了扩大和彩绘，随着石窟的进一步扩大和原有壁画的局部脱落，清代康熙年间，当地乡绅唐守宰等募化亲眷，在南宋和明代石窟壁画上重新进行了描绘和增补，最终形成了不同风格的壁画出现在同一石窟内的现象。
　　石窟壁画所在的唐汪川，依山临河，自古以来就有人类居住，历史上曾是丝绸之路的主要通道，唐蕃古道的渡口，是南去河州、夏河，北上省城兰州的交通要道，唐代文成公主、金城公主进藏和亲的必经之路。这里与地处永靖县境内的炳灵寺石窟不足百里，又处于同一个交通线上，其绘画，彩绘艺术明显的带有盛唐以来炳灵寺石窟艺术的风格，与炳灵寺石窟艺术一脉相承，是炳灵寺石窟艺术在东乡地区的传承和发展。这里的居民中，杨、赵两家世代在此居住，元朝末年，陕西张姓回民迁居唐汪川上川张家嘴，即现在的马巷。驻守兰州华林坪的一位姓唐的参将举家迁居唐汪川下川。到了明洪武年间，又从陇西巩昌迁来了汪姓人氏，并在“马家要窝”定居下来。随着人口的不断增多，唐姓人家成了唐汪川的大族，这里的地名也变成了“唐家川”。后由于汪姓人家增多，才改为“唐汪川”。
　　该石窟壁画是临夏地区发现的仅次于炳灵寺石窟之外的又一处重要壁画，是东乡县在第三次文物普查中的重要新发现，填补了东乡境内没有石窟壁画的空白，是研究临夏地区宗教历史、文化艺术的珍贵实物资料。该石窟壁画的发现，必将大大提升东乡及临夏地区石窟文化的品位和影响力。